Salvo (Edward Bond)

Sobre a leitura encenada no Teatro Nacional D. Maria II

«Salvo» estreou em 1965, no Royal Court Theatre, em Londres, tendo sido apresentada formalmente como produção de clube privado de modo a escapar às malhas da censura oficial. A produção causou escândalo, com cenas de pancadaria no intervalo e depois do espectáculo. A peça retrata um grupo de personagens aparentemente indiferentes à violência. A cena que mais chocou a plateia – e que  se tornou famosa – foi a do apedrejamento de um carrinho de bebé.

Nesta cena, localizada num parque com um lago, Fred está a pescar e a mostrar a Len como colocar a isca no anzol – com uma conotação sexual bastante vulgar. Len foi despedido por ter faltado ao trabalho para cuidar de Pam. Pam entra com o bebé no carrinho, e tenta convencer Fred a encontrar-se com ela. Fred responde com evasivas. O bebé está sedado com aspirina para ficar em silêncio. Pam sai intempestivamente, num acesso de raiva, deixando o bebé para trás. Len vai atrás dela. Um a um, o resto da seita vai entrando com conversas e anedotas ordinárias. Barry encontra o carrinho e depois de o empurrar com violência contra Pete, começam a beliscar o bebé. Os outros, incluindo Fred, juntam-se nos maus tratos, chegando a esfregar a cara do bebé nos próprios excrementos, até que o apedrejam mortalmente. Depois de se irem embora, Pam regressa e leva o carrinho sem olhar para dentro dele.

Nas primeiras versões da cena (segundo Malcom Hay e Philip Roberts em Bond: A Study of His Plays), os gandulos tiravam o bebé do carrinho e atiravam-no de uns para os outros, antes de o assassinarem, enquanto a criança gritava. Na versão final, o bebé está sedado e silencioso, e nunca é visto. A plateia vê o grupo de vândalos a torturar a criança, ou, melhor, a relatar a tortura, numa excitação crescente. A nossa imaginação preenche os detalhes. Ainda por cima, o pai do bebé, Fred, está pela boca de cena, na margem do «lago». A imagem que surge no palco é a de uma matança ritual, marcada pelo som das pedras esmagando o «bebé» no carrinho. O facto de sabermos que não está um bebé real no carrinho só aumenta a sensação de ritual. A plateia sente-se enojada e indignada porque está a assistir não apenas a um acto aleatório de violência mas a uma imagem que fala de uma selvajaria contínua contra crianças indefesas, por parte de rapazes que são pouco mais que crianças eles mesmos, filhos da sociedade da qual a plateia faz parte.

Bond não deve ser confundido com um naturalista, preocupado com a reconstituição cuidadosa das minúcias da vida (defende Dragan Klaic em The Plot of the Future): a violência é abrupta e simbólica, não ilustrativa. Procura um efeito imediato, não cumulativo. Os actos violentos são apresentados em mudanças bruscas, sublinhando o lado rotineiro deles. Mas a violência de «Saved» não é apenas uma representação de atitudes desumanas; ela é ritualizada. Na verdade, o teatro da violência de Bond tem somente algumas cenas de alta tensão emocional, cuidadosamente escolhidas e construídas, apresentadas como emblemas de opressão, desespero e depravação. Em contraste com os horrores em massa indiscriminados que são apresentados tão frequentemente em filmes de vários géneros, a técnica dramática de Bond invoca actos exemplares de muita intensidade, mostrados como uma espécie de grande plano em teatro. Como o próprio Bond afirmou na sua nota à peça,

«A morte de um bebé à pedrada num parque londrino é uma típica declaração inglesa [understatement]. Comparada com o bombardeamento ‘estratégico’ das cidades alemãs é uma atrocidade negligente, comparada com as privações culturais e emocionais da maior parte das nossas crianças as consequências são insignificantes.»

Como seria a reacção a este cena em Portugal? Um documento dos anos sessenta (reproduzido no blogue abrupto) de censura prévia por «questões de ordem moral», cortava da praça pública precisamente as notícias equivalentes a este «realismo». Sobre a notícia do desaparecimento de dois menores, o censor ordenava «corte total»; sobre uma crónica «humorística sobre a actual mania que invadiu as meninas lisboetas de aprenderem condução de… automóvel», ordenava «corte total por libertina»; e sobre uma notícia n’O Século de um crime de infanticídio, «corte total».

Esta censura em nome da moral e dos bons costumes – que ocultava o exercício da violência – encontrou o seu caminho até aos nossos dias, na dificuldade dos palcos e das plateias abordarem as cenas de sexo e de violência tanto literal como simbolicamente, como se ela não fosse real. Na verdade, essa omissão descansa as consciências, que ficam tranquilas desde que a violência esteja longe da vista. O debate originado por «Saved» acabou por ser determinante no fim da censura aos espectáculos no Reino Unido. Há quarenta anos, em Portugal, seria certamente um escândalo. Mas como será hoje? Aparentemente, estamos no extremo oposto: A violência faz as primeiras páginas dos jornais e os destaques da TV e rádio, seja nos programas noticiosos seja nos programas de entretenimento, mas é encarada, para lá da retórica, com indiferença, e jamais relacionada com o estado das coisas.

A partir desta reflexão, na nossa versão de leitura optámos por colocar a tónica na (ir)responsabilidade das personagens, e na falta de capacidade de resposta. Esta ideia-chave permitiu-nos ainda jogar com a falta de comunicação efectiva, verbal, entre as personagens, e com a inacção associada ao espreitar e ouvir, que são aspectos simultaneamente formais e éticos do texto. As perguntas e respostas estão desfasadas umas das outras. Interessou-nos esse ritual da irresponsabilidade e da passividade. Visto como um grande ritual, «Saved» remete ainda para a omnipresença dos espectáculos como máquinas de eliminação – tal como nos reality shows que vigiam e eliminam os concorrentes. A concepção da leitura encenada de «Saved» tenta que a acção seja entendida como uma metáfora da indiferença e da curiosidade perante a violência. Em resumo, da inacção perante os espectáculos de sangue. ´

Aportuguesámos algumas referências para que não perdessem a ligação a coisas concretas, mas mantivemos os nomes das personagens para reforçar alguma estranheza do cerimonial dramático. Sublinhámos as deixas sonoras da peça, para reforçar os efeitos de stress que o autor pretendia causar. O dialecto de origem local e de classe, cuja função dramática parece ser tornar as personagens incomunicáveis, foi trabalhado para que o público o entendesse como um português descuidado.

Numa entrevista recente, Bond dizia: «Acredito mesmo que toda a gente deve viver a vida como metáfora e é isso que realmente nos torna humanos.» A interpretação da história política, colectiva, através de uma metáfora doméstica, um ritual que explica a violência local, pretende encontrar as causas da exclusão do outro – a mesma desumanização que permite considerar o outro como eliminável. A pista para encontrar essas causas é psicanalítica. Na mesma nota sobre a peça, Bond explicita:

«Em especial, o homicídio do bebé mostra uma fúria atávica e edipiana no seu mais completo furor. A cena é típica do que as pessoas fazem quando agem sem restrições, e não é só verdade com estas pessoas e nesta ocasião. Toda a gente conhece acontecimentos piores. Estes tipos de fúria são mantidos sob um doloroso controle pelas outras pessoas da peça, e são responsáveis pela corrupção das suas vidas.» 

A visão da psicanálise e da história colectiva em simultâneo, isto é, o estudo de narrativas míticas do poder, é muito útil para entender boa parte da literatura dramática do séc. XX, porque é um instrumento de interpretação que descodifica os simbolismos incrustados pelos autores nas obras a partir dessas duas linhas e porque une metáfora (o imaginário) e política (o pragmático). Bond exercita essas duas linhas com tenacidade.

O retrato da violência doméstica e do seu cruzamento com a violência política não é um tema forte na ficção dramática portuguesa. Talvez o melhor exemplo dessa relação esteja no trabalho singular de Paula Rego, cujos retratos de situações familiares ecoam e fluem de um sistema autoritário mais disseminado (segundo Ruth Rosengarten, em Contrariar, Esmagar, Amar). Nesta leitura encenada tentámos compreender como essa mistura de passividade e curiosidade dos últimos vinte e cinco anos corresponde a um período de latência, passível de ser generalizado à sociedade portuguesa como um todo, que estaria neste momento em pleno processo traumático, inviabilizando a acção perante uma desumanização em franco progresso – a de todos nós.

Na cena final, em casa, Len está a reparar uma cadeira, Mary está a limpar a mesa, Pam sentada no sofá a ler a sua revista, e Harry preenche o boletim do totobola. A única fala na cena é quando Len pede a Pam que traga o martelo dele. Ela não traz. Len continua a tentar arranjar a cadeira e os outros nas suas actividades. Apesar de tudo, chegaram a uma possibilidade de vida em conjunto. Para salvar a vida, as personagens perseveram, mesmo estando derrotadas. A peça mostra como a desumanização na guerra tem raízes na desumanização doméstica, e o que nos acontecerá, enquanto espécie; mas, apesar de se referir ao futuro, no presente do indicativo: «A nossa espécie está morta (…) Supõe que olhas para um mar com muitos peixes a nadar e alguém te diz que esse mar vai desaparecer; podias dizer, bom, os peixes estão todos mortos.» Tal como os portugueses.

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