Desejo e medo

 
Desejo sob os Ulmeiros, de Eugene O’Neill, encenação de Nuno Cardoso 
Porto, 15 de Dezembro {***}

O dramaturgo Eugene O’Neill tinha um projecto: reescrever as tragédias gregas com roupagens do Novo Mundo. Esta peça, de 1924, usa o mito de Fedra para compor uma história passada em meados do século XIX, na Nova Inglaterra, local de chegada dos primeiros peregrinos puritanos ao continente norte-americano. E os criadores deste espectáculo pretendem ser tão acutilantes quanto a peça realista de O’Neill. Mas da intenção à prática vai um passo, que neste caso nos levou da ideia de tragédia à matéria do melodrama, no texto, e a um corpo de delito mais cómico do que se esperaria, na encenação. Senão vejamos.

Na mitologia grega, Fedra, casada com Teseu, rei de Atenas, apaixona-se pelo enteado, Hipólito. Rejeitada, a rainha acusa Hipólito do próprio crime. Teseu manda o filho para o exílio, onde este morre. Desesperada, Fedra suicida-se. Na peça americana, o velho mas enérgico Ephraim casa pela terceira vez, trazendo para casa a jovem Abbie, rival na disputa da herança paterna. Um dos três filhos, Eben, rouba dinheiro ao pai e compra a parte dos dois meio-irmãos na extensa propriedade murada. (Os dois vão para o Oeste, na febre do ouro.) A rival, porém, torna-se amante de Eben. Deste amor incestuoso nasce um rebento que o velho Ephraim torna herdeiro único, satisfazendo um antigo pedido de Abbie. Eben, vendo-se traído, quer abandonar Abbie. Para provar que ama Eben acima de todas as coisas, em particular acima do direito à propriedade, a Fedra do Massachusetts asfixia o filho.

E quanto à encenação? Esta versão de Desejo sob os Ulmeiros tem tudo para resultar no que diz respeito aos chamados production values: aqueles aspectos técnicos da produção de um filme ou de uma peça que dependem dos materiais e modos de fazer. Quer isto dizer que o som, a luz, os objectos, o guarda-roupa, etc., são impecáveis. Além do mais, os actores interpretam o texto com a impulsividade, a capacidade de escuta e o carácter lúdico que são indispensáveis a um elenco feito de talento e experiência como este. Apesar disso, na hora da verdade, quando a personagem feminina revela, primeiro, que matou o filho, e depois, como matou o filho, a sala riu às gargalhadas. Nessa quinta-feira à noite, algo estava fora do lugar. Mas o quê? Ulmeiros não havia muitos, é certo; e os desejos também pareciam perder-se entre a ganância de umas personagens e o escárnio de outras. A casa, a terra, o poder, a propriedade, estes foram os tópicos mais desenvolvidos na montagem, o que está de acordo com a visão de O’ Neill de um materialismo atávico na construção dos EUA. Os espectadores terão adoptado o ponto de vista cínico das personagens secundárias (os dois irmãos, os dois lavradores e os dois polícias sendo feitos pelos mesmos actores), que se riem o tempo todo como um coro de hienas? Não só. De facto, as personagens principais parecem ser tão dominadas pelas suas vontades mais imediatas (a ganância do dinheiro e o apetite sexual), e agir de um modo tão despachado, tão sem reflexão nem dilemas, que surgem menorizados a nossos olhos, como nas farsas. A peça original, que queria ser uma tragédia americana, já foge para o melodrama; o melodrama, neste início de século, já foge para a farsa; e jogado assim, então, só causa catarse pelo riso. Como levar os actores a representar uma acção dramática, cómica ou trágica, com verdade? Esta é uma das principais questões do teatro moderno e contemporâneo – que se complica quando se começa a pensar no que será a verdade. Não basta ter por base um mito ou um enredo dramático. Seria preciso encontrar uma relação entre a vida dos actores, a vida das personagens e a vida dos espectadores. Para começar.

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