Todos têm direito à fruição e criação cultural

Sobre o investimento público no teatro em Portugal – estatística e contra-estatística

O estudo mais abrangente sobre o meio teatral português ainda é um ensaio de Maria Helena Serôdio, datado de 1998.1 Os dados apresentados são, porém preocupantes: enquanto os apoios sobem a partir de 1990 e até 1995, e se concentram num número mais reduzido de projetos, o número de espectadores desce entre 1981 e 1992, de 500 mil para 350 mil espectadores, com o número mais alto na temporada 82/83 (mais de 600 mil espectadores) e o número mais baixo em 89 (cerca de 200 mil). João Teixeira Lopes, do Observatório das Atividades Culturais (OAC), acrescenta noutro artigo2 os números de 1973 (um milhão) e de 1993 (200 mil).

Entre 1986 e 2001, o investimento dos municípios aumentou 600%, segundo José Soares Neves, do OAC, mas sobretudo nas áreas do património e equipamentos, seguidos da música, e à distância, as artes plásticas, as artes cénicas e as artes audiovisuais3. Porém, em 1999, nove em cada dez portugueses não viam nenhum espetáculo de teatro ao vivo, por ano4. Será mesmo assim?

Os dados estatísticos referentes às atividades culturais em Portugal são escassos e, destes, os referentes ao teatro ainda mais difíceis de obter. Ainda assim, podem fazer-se algumas especulações cruzando esses dados com outros, e com notícias de jornal, artigos da especialidade e, enfim, conversas de café. Por exemplo, o quadro seguinte, gerado no Pordata (www.pordata.pt), mostra a provável relação entre o número de espectadores de teatro («Espectadores por mil hab.») e as despesas do Estado na área da cultura («Artes Cénicas» e «Artes Cénicas 2», as despesas correntes e de capital, neste caso apenas dos municípios). Haverá muitas críticas a fazer a essas despesas e ao resultado delas, claro, mas uma coisa parece certa: mais financiamento público, mais público. Logo, mais República? Talvez.

Outros dados do Pordata revelam que, de 1960 para cá, diminuiu o número médio de espectadores por sessão, mas aumentou o número de sessões, e, desde 1999, o número absoluto de espectadores. Provavelmente, passou a haver mais espetáculos para grupos menores de espectadores, isto é, maior diversidade. Estudos mais aprofundados terão de ser feitos.

A ideia de que as artes e a cultura devem ser apoiadas pelo Estado está inscrita na constituição portuguesa desde 1976 5, embora por vezes pareça ser o único lugar onde essa inscrição foi feita, pelo menos a julgar pelo cancelamento de programas, festivais, espetáculos e exposições este ano. As notícias são apocalípticas: queda de 75% do investimento público na cultura, para 0,1% do PIB entre 2002 e 2012; cortes de 40%, 60% e 100% nos apoios quadrienais, bienais e anuais/pontuais, respetivamente, entre 2010 e 2012; extinção do Ministério da Cultura em 2011. Os financiamentos europeus são uma ilusão: nenhum representante da cultura tem assento no conselho interministerial que, este ano, vai reprogramar esses fundos. O dinheiro que se gasta e gastou para salvar a banca daria para manter os teatros abertos e a funcionar até ao fim dos tempos. Em todo o caso, desde os anos setenta, na sequência do 25 de Abril de 1974, os apoios ao teatro são política de Estado. Esse investimento constitui uma grande parte do orçamento dos projetos teatrais em curso, entre 1/3 a 2/3 do total do financiamento que angariam, e uma parte sem a qual é impossível obter o apoio de outras instituições, como sejam fundações e embaixadas, vender espetáculos para o estrangeiro, ou abrir as portas para ter receitas de bilheteira.

Classes de grupos teatrais

Em Portugal há dois teatros nacionais, o Dona Maria II, em Lisboa, e o São João, no Porto (além de um teatro de ópera, o São Carlos, também em Lisboa). Estes dois teatros são normalmente dirigidos por encenadores que alternam as suas criações com convites a outros artistas e, ultimamente, por razões orçamentais, co-produções com companhias independentes, estas beneficiárias de apoios quadrienais ou bienais.

Em Lisboa existem ainda os teatros municipais São Luiz, Maria Matos e Taborda. E no Porto, o teatro Rivoli, municipal, e o Teatro do Campo Alegre, parceria entre universidade e município. Alguns equipamentos apresentam espectáculos de teatro como parte de uma programação cultural de âmbito mais alargado, incluindo artes plásticas, música e dança. Na alçada do Estado Central, o Centro Cultural de Belém. Na esfera semi-privada, a Fundação Gulbenkian e a Culturgest, em Lisboa, e a Fundação de Serralves, no Porto. Este conjunto de espaços acolhe e programa as companhias independentes, com critérios umas vezes sãos, outras não.

As companhias independentes a que me refiro são uma vintena em Lisboa, fundadas entre o final dos anos sessenta e o final dos anos setenta, a maior parte com os seus espaços próprios, e beneficiárias de apoios sustentados, por 4 anos, a que se candidatam regularmente. As companhias fundadas posteriormente, uma dezena delas, têm normalmente apoio por 2 anos. No Porto haverá uma dezena e meia de companhias, fundadas ou refundadas nos anos noventa. Mesmo tendo sido coletivos artísticos, a maioria destes grupos gira hoje em dia em torno de um encenador ou dupla de criadores.

Na órbita dos grupos independentes, alguns atores têm projetos ocasionais, com apoio anual ou pontual (este último concedido para a montagem de uma obra apenas), onde se juntam por vezes com atores mais jovens, que aí fazem o seu tirocínio. Alguns destes artistas passam depois para grupos mais instituídos, outros vingam graças à dramaturgia própria, outros à originalidade das montagens e dos espaços não convencionais que ocupam.

Existe ainda um afloramento de teatro comercial, em torno de atores que, mesmo vindo do teatro, são hoje vedetas da TV, e de um encenar que, fenómeno, conseguiu obter um grande sucesso no seio do Dona Maria e, com esse empurrão, construir uma carreira de musicais, ora estrangeiros, ora nacionais. Mesmo reclamando não ter subsídios do Estado, estes produtores e criadores sobrevivem graças à venda de espetáculos aos municípios ou à cedência de espaços municipais.

A inclusão numa ou noutra destas formas de trabalho tem a ver diretamente com o subsídio, o espaço e a duração dos contratos. Os valores do apoio público podem variar muito, desde os cerca de 600 mil euros de apoio para o período 2005-2009 e 700 mil para 2009-2012 do Teatro da Cornucópia, Teatro Aberto e Companhia de Teatro de Almada, até aos quase 100 mil para 2005-2009 dos Ensemble, Artimagem e Casa Conveniente que se mantiveram no período seguinte. (Foi sobre estes valores, contratualizados, que incidiram cortes de 40%.) Outras companhias, como o Teatro Praga ou o Visões Úteis viram os seus apoios aumentarem de 2 para 4 anos, e de 70 mil e 55 mil, em 2005, para 160 mil e 120 mil euros respetivamente. O Teatrão, de Coimbra, com apoio bienal, subiu de 100 mil para 150 mil entre 2005 e 2009, e recuou (com os cortes de 20% no orçamento do concurso do final de 2010) para 120 mil (sobre o qual incidiram, para o exercício de 2012, cortes adicionais de 40%).

A concessão de subsídios tem vários problemas: a montante, a escolha dos jurados6 depende única e exclusivamente de uma pessoa, normalmente o diretor ou presidente do organismo governamental responsável pelos apoios; a jusante, a avaliação do uso dos subsídios é incipiente, por falta de recursos humanos, criando um sistema de impunidade geral que favorece os oportunistas e prejudica todos. Mas pior do que isso é o adiamento ou cancelamento da abertura de concursos, a mudança de regulamentos, a alteração do orçamento das instituições: este inconstância é a única coisa com que se pode contar. Como dizia recentemente um ator, e sem pinga de autocomiseração, sobre os efeitos da crise: os artistas de teatro sempre viveram com dificuldades financeiras.

Políticas e políticos

Lisboa Capital Europeia da Cultura em 1994, a criação do Ministério da Cultura em 1995, a Expo’98 e o Porto Capital Europeia da Cultura em 2001 foram os marcos fundamentais de uma estruturação do sector das artes e do património cultural feita (em cinco anos) por iniciativa do Estado. Os apoios ao teatro foram aumentando durante os anos noventa. As companhias mais antigas viram os seus montantes duplicar. O número de entidades apoiadas multiplicou por cinco.

A distribuição geográfica desse investimento tem sido desde sempre regionalmente assimétrica, favorecendo Lisboa em detrimento do resto do país: segundo dados da Plateia (Associação de Profissionais das Artes Cénicas), 50% do dinheiro ia para uma área com apenas 25% da população (em 2009). É nesta região, Lisboa e Vale do Tejo, que se concentram 50% dos grupos.

Nos anos noventa, o Ministério da Cultura promoveu a criação de Centros Regionais das Artes do Espetáculo, seguindo um modelo comum em outros países europeus, tendo tido sucesso na implementação de um em Viseu e outro em Évora, além da refundação do TNSJ. Os centros

projetados para outras cidades não chegaram a ver a luz do dia, porém. Uma rede nacional de cine-teatros tem estado nos projetos governamentais desde então, assente nos teatros que foram construídos e equipados de raiz ou remodelados pelos municípios (com financiamento europeu), mas aos quais nunca foram atribuídos meios suficientes para, depois de concluídas as obras de construção civil, funcionarem como teatros, com equipas de técnicos, artistas residentes ou associados, e programação regular. Um caso exemplar é o do Teatro Aveirense, municipal, que acabou por abrir falência.

No lugar destes Centros e desta Rede continuaram as chamadas companhias da descentralização, radicadas no interior a partir de 1974, e que foram em crescendo até 1984, quando os apoios foram concentrados numas poucas, segundo Maria Helena Serôdio. Estas companhias terão beneficiado, sobretudo a partir do fim dos anos oitenta, do maior apoio da autarquia local.

A política de grandes eventos culturais, o investimento na construção de equipamentos sem criadores e a municipalização da atividade teatral, entre outros aspetos, consagraram a programação em espírito de festival, ou, de outro modo, o império dos programadores culturais, com espetáculos a serem ensaiados durante meses para fazerem menos de uma semana de representações, pouco mais do que faz um espetáculo em digressão internacional vindo de fora do país. Quando as pessoas fora do ciclo imediato de aficionados ouvem falar do espetáculo e consideram uma ida ao teatro, já a peça ficou fora de cartaz.

A maior parte das companhias pôde sobreviver com os apoios do Estado central e local, cada indivíduo complementando o seu vencimento mensal com filmagens de cinema ou TV, dobragens, publicidade, dando aulas ou participando em projetos de animação de rua e eventos. Mas agora, como será?

Se pensarmos nos espectadores, nos artistas e nos governantes como os vértices de um triângulo amoroso (ou melhor dizendo, de amor/ódio) é entre o público e o teatro que esse vínculo está mais enfraquecido. A reduzida carreira da grande maioria dos espetáculos limita severamente o número de espectadores possíveis de cada obra e o número de representações por ano de dada sala de teatro, companhia, grupo, ator, etc.

A imprensa ajuda e não ajuda. A crítica foi sendo substituída pelos artigos de antevisão. Com carreiras curtas, aos jornais interessa garantir o carácter noticioso do que publicam, e aos grupos a promoção dos espetáculos para programador e financiador ver. Obras com 3 a 6 apresentações ocupam o mesmo espaço, entre notícias, publicidade e cartazes, que as outras, poucas, que se arriscam a ficar mais tempo em cena e, logo, a poderem constituir sucessos ou fracassos. (Em boa verdade, um espetáculo que fica menos de uma semana em cena, subtrai-se à apreciação da classe, do público e da crítica.)

Até há pouco tempo, a reposição de espectáculos era uma miragem. Os cortes, porém, não só estão a obrigar as companhias a prolongarem as suas carreiras para aumentarem receitas mas sobretudo estão a libertar os atores de outros compromissos, já que diminuiu o número de produções, e à falta de outras propostas, dir-se-ia, mais vale ficar em cartaz. Talvez seja tarde de mais.

A uns correspondem carreiras curtas, grande espaço na imprensa; a outros carreiras mais longas, bilheteira, trabalho semi-profissional, má reputação. Mesmo que a exposição mediática seja grande, o número de espectadores é necessariamente reduzido, limitado que está ao número de récitas. As companhias estão sozinhas, sem aquele que seria o seu maior aliado: o público de teatro.

No Porto, no Dia Mundial do Teatro, os grupos reuniram-se, numa iniciativa promovida pelo Teatro Nacional São João, na tentativa de constituir uma plataforma de grupos para tratar de problemas comuns. Não existe em Portugal uma cooperativa de grupos como em São Paulo, nem uma associação de produtores. Um novo sindicato foi fundando há poucos meses, concorrendo com o mais antigo, pouco representativo; e a Plateia ou a Plataforma do Teatro, organizações do Porto e Lisboa, respetivamente, têm reagido aos desmandos do governo quando se requer, mas fora disso ficado passivas, apesar de haver todo um sector por regulamentar independentemente da iniciativa governamental. A desconfiança entre os pares é muito grande. A competição por recursos que percebem como limitados leva a estratégias de perda mútua e a jogos de soma nula, inibindo a cooperação. A perpetuação do lote de apoiados desencoraja os mais novos. Na hora de contar espingardas, os artistas de teatro só precisarão dos dedos da mão.

O que os governantes parecem querer fazer é voltar ao modelo anterior a 1995. Para o ano que vem anuncia-se a criação de linhas de apoio sem concurso, destinadas às companhias mais antigas. O corte de 100% nos projetos anuais e pontuais quer dizer que estes concursos foram extintos. Informalmente, há anos que é essa a estratégia. Em 2005, podia ler-se, na mesma página de jornal, por uma dessas coincidências que não são meras, uma reportagem sobre cortes aos grupos independentes e uma notícia de reforço ao teatro nacional. Desde o fim de 2001, pelo menos, tem sido essa a lógica: dispersar a produção independente, concentrar os recursos na produção institucional. Será provavelmente essa a solução avançada como a melhor possível, no melhor dos mundos possíveis, para resolver a dita crise.

O túnel ao fundo da luz

Ao mesmo tempo que chegam estas notícias de dificuldades, Porto e Lisboa fervilham com atividades espontâneas, mais ou menos off: concertos em antigos armazéns, edições clandestinas, performances em casas arrendadas, tudo mexe. A produção literária, cinematográfica e arquitetónica portuguesa é premiada internacionalmente. Já para não falar na abertura de bares e discotecas, dos vinhos, têxteis e produtos inovadores, dos hostels urbanos e das paisagens semi-rurais. O que os governos não entendem é que este fervilhar decorre do investimento feito nos anos anteriores. E a pretexto da crise, as atividades culturais estão a ser atiradas para a esfera dos negócios particulares, onde serão submetidas a vistas curtas. É a cigarra que se quer formiga. O lugar da arte e dos artistas é alvo de debate: por um lado, são marginais, por outro são centrais para o processo de acumulação de vantagens necessário para ganhar dinheiro com o turismo, por exemplo. A Capital Europeia da Cultura, este ano em Guimarães, é, mais do que um berço da nação cultural, um ninho de empresas das chamadas indústrias culturais. O mercado é a entidade mítica cuja mão mais ou menos visível tudo moldará. Estão prestes a matar a galinha dos ovos de ouro.

É longa a tradição de patrocínio público das atividades artísticas. No nosso tempo, as práticas de investimento público foram refundadas após a segunda guerra mundial. Vale a pena reler a citação de Joshua Sofaer, em entrevista ao Público: «Logo a seguir à Segunda Guerra Mundial, quando a Inglaterra quis diminuir os gastos com a cultura, Winston Churchill (não acredito que estou a citar Churchill) perguntou: então para que é que estivemos a lutar?». Ou a de Ariane Mnouchkine, em entrevista à Camarim, recordando que os planos de dinamização cultural da França foram feitos no seio da Resistência, ainda durante a guerra: «na França a situação cultural vem de um sonho, não de uma legítima reivindicação (.) depois da guerra, pessoas maravilhosas como Jean Dasté, Hubert Gignoux, pegam suas mochilas e suas coisas e vão a Strasbourg, a SaintÉtienne, com suas trupes, com os seus grupos de atores. E de uma certa maneira eles vão civilizar a França.»

O teatro pode fazer-se mesmo num continente em ruínas, devastado pela guerra, desde que tenha um lugar onde. Mas a acrescer a todos estes problemas, há hoje um problema ainda maior, o do espaço, em cidades cujos centros urbanos estão no meio do furacão do negócio imobiliário. No Porto, uma das salas do Teatro Nacional São João, o TeCA, esteve quase a fechar; o Teatro Rivoli foi entregue a privados por, supostamente, dar prejuízo; As Boas Raparigas tiveram de abandonar a sua sala por não conseguirem pagar o aluguer. A austeridade imposta ao teatro por uma crise que teve origem precisamente na especulação financeira sobre a propriedade predial, ataca afinal o mesmo objetivo: o espaço urbano. Talvez seja preciso lutar de novo.

Artigo de Jorge Louraço7, publicado na Revista brasileira Camarim do 1º semestre de 2012.


1 Serôdio, M. H., «Theatre as a social system: Portugal», Theatre Worlds in Motion: Structures, Politics and developments in the Countries of Western Europe, Eds. H. Van Maanen & S.E. Wilmer, Amsterdam & Atlanta: Rodopi, 1998, pp.498-539.

2 Lopes, J. T., «Os públicos do teatro e a inocência dos criadores», OBS, nº 2, Outubro de 1997, pp. 15-19.

3 Neves, J. S., «Despesas dos municípios com cultura (1986-2003)», Janeiro de 2005, OAC

4 Neves, J. S., «Práticas culturais dos portugueses (2): espetáculos ao vivo», OBS, nº 3, Junho de 2001, pp. 1-8.

5 Mais precisamente no Artigo 78.º (Fruição e criação cultural), que nunca é demais lembrar: 1. Todos têm direito à fruição e criação cultural, bem como o dever de preservar, defender e valorizar o património cultural. 2. Incumbe ao Estado, em colaboração com todos os agentes culturais: a) Incentivar e assegurar o acesso de todos os cidadãos aos meios e instrumentos de ação cultural, bem como corrigir as assimetrias existentes no país em tal domínio; b) Apoiar as iniciativas que estimulem a criação individual e coletiva, nas suas múltiplas formas e expressões, e uma maior circulação das obras e dos bens culturais de qualidade; c) Promover a salvaguarda e a valorização do património cultural, tornando-o elemento vivificador da identidade cultural comum; d) Desenvolver as relações culturais com todos os povos, especialmente os de língua portuguesa, e assegurar a defesa e a promoção da cultura portuguesa no estrangeiro; e) Articular a política cultural e as demais políticas sectoriais.

6 Eu próprio fui membro do júri dos apoios pontuais por duas vezes.

7 Jorge Louraço, crítico e dramaturgo, tem atuado em Portugal junto do grupo Teatrão de Coimbra, e no Brasil junto do Grupo Folias em São Paulo.

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