O plano inclinado do desejo

[Julián Larquier e Pilar Gamboa em O Tempo Todo Inteiro]

O Tempo Todo Inteiro
Romina Paula

Fauna
Romina Paula

[no Público]

A programação do Festival de Almada deste ano contém vários casos de autores do texto que são também directores do espectáculo, entre os quais o brilhante Joël Pommerat, visto no final da semana passada, e a maioria das peças do ciclo de teatro argentino.

Se os ramos da literatura e do teatro pertencem afinal à mesma árvore, então as duas peças de Romina Paula – em que dramaturgia e encenação mal se distinguem – são dos frutos mais suculentos deste Verão. Palavrosas, as peças passam por maçudas, à primeira; mas depois entranham-se. A autora manipula o tempo e o espaço da cena, as falas e os corpos das personagens, e as ideias pré-concebidas da nossa época, à procura de novas convenções teatrais e novos conceitos de vida, em que os desejos estancados pelas comportas da mente corram para onde quiserem. A vida solitária dos pós-modernos, enredados em fraternal desejo, suave incesto e confusão do género sexual, encontra nestas ficções bem temperadas mais do que um breve abrigo, uma expressão do que está tão escondido que nem se sabe que é proibido.

O Tempo Todo Inteiro é uma reescrita de O Jardim Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams, como aquele Dom Quixote que Pierre Menard ia escrever do zero, mas com a diferença que Romina Paula não repete uma palavra do original. A anedota diz que foi por uma questão de direitos de autor. Há verdade nesse relato. Os direitos de autor e as neuroses conexas são da família dos desejos que propiciam a acção destas personagens e, ouso dizer, a arte da autora. A citação é um recurso também das personagens, que fazem a reconstituição de situações reais ou hipotéticas para chegar à prova do crime, isto é, do amor. Ressentimento, repetição, ensaio são algumas das técnicas de composição usadas para revelar a monstruosidade da perda que as personagens vão enfrentar.

Fauna adentra mais a floresta da alegoria e do sonho. A literatura é citada e contra-citada, de novo, de modo ainda mais explícito, mas as fontes mais profundas da sua teatralidade são aquelas duas peças de Shakespeare onde a noite dos enganos revela toda a real gana que há nela: Noite de Reis e Sonho de Uma Noite de Verão(por sua vez pilhadas pelo isabelino a gregos e romanos), com as suas trocas de desejo e identidade, são as referências mais ou menos ocultas. A fisicalidade de animal ou do outro sexo, adoptadas pelos actores, misturam os arquétipos de masculinidade, sexualidade, maternidade, etc., mais do que estamos habituados a ver em cena, e revelam a pansexualidade (sim, a pansexualidade) das personagens.

Estas peças têm de ser entendidas em diálogo com as suas fontes eruditas, mas isso não é suficiente. Como testemunho de vidas que acontecem a estes “teatristas”, seja na realidade seja na ilusão, têm mais força. Em ambas as peças, o conflito entre o anunciado papel de mãe e esposa, por um lado, e o desejo de perpetuar a indefinição da juventude, por outro, é motor da acção e origem da reflexão das personagens. As citações são usadas como palavras mágicas, de invocação e, ao mesmo tempo, proteção, dessa fantasmagoria.

Vistas no conjunto das peças porteñas apresentadas no Festival de Almada, O Tempo e Fauna revelam a semelhança de traços e a diversidade do teatro argentino, e deixam adivinhar o que é a relação de uma cena viva com uma cidade em convulsão – e o modo como uma leva à outra. A ficção – literária, teatral, televisiva – que define o horizonte de expectativas comuns é puxada para a boca de cena e posta na boca das personagens. A vida imita o teatro. Pelo menos na Argentina.

 

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